帕索里尼是电影史上的一个异端，反叛而又邪恶。他是个诗人、同性恋，年轻时候就出版了自己的诗集，为费里尼等人写作电影剧本，这些剧本和随后的戏剧作品都可以载入经典，甚至电影理论方面他也贡献了几篇谈论符号学的重要论文。信仰非正统的葛兰西的社会主义学说，一生为之奋斗，不遗余力地攻击资产阶级的虚伪。直到1975年他被一个男妓打死，帕索里尼贡献了将近二十部电影作品。他不是一个讨人喜欢的导演，因为他不让人觉得舒服，画面的残酷直接戳穿了现实的虚伪。如果数出意大利电影史上的最重要作者，他很有可能和安东尼奥尼、费里尼并列在一起成为前三个。 

    在电影创作上，他的起点正好接上了新现实主义的终点。随着战后意大利经济的好转，德西卡等原来充满废墟表现伤痕的影像失去了市场，帕索里尼认为政府重建了“官僚主义与伪善作风”，新现实主义的那个时代终结了。战争结束了，伤口缝合了，再也不需要德西卡、桑蒂斯、罗西里尼他们直面社会现实了，那些意大利街道上失业的人们，冒着烟的废墟、神父、巫师以及流浪着的人们仿佛已经成为了过去的话题，就如他在访谈中所说的那样，“上世纪60年代初期的意大利到处都弥漫着小资产阶级的味道”，一切都是那么的腐败和糜烂。作为一个信奉左派理念的艺术家，他却仍然将自己的目光对准了贫民窟，在他的处女作《乞丐》里，写一堆罗马郊区的浪荡子和皮条客，每天偷窃抢劫，好吃懒做，无所事事地勾搭女人。一切都是那么残酷、真实，罗马郊区是警察、罪犯、流氓、小偷和妓女的世界，和费里尼的《卡比利亚之夜》故事发生在同一个地方。主人公阿卡托就生活在这里，每天过着游手好闲的日子。从这部电影里可以看出帕索里尼对于新现实主义实景拍摄、景深镜头、群众演员等元素的注重，以及无戏剧结构淡化强烈的矛盾冲突。然而，最后帕索里尼为阿卡托设计了一个梦，他梦见了自己的死。因为偷东西而被警察追逐撞死。就是因为这个梦，他与传统的新现实主义区别开，开始关注人物更内在的东西，赋予人物精神境界，阿卡托有了灵魂、直觉、梦境、潜意识。还有后来的《罗马妈妈》也是同样的作品。 

    帕索里尼总是对于畸形的、丑恶的东西倾注了大量的情感，《美狄亚》中叙利亚与土耳其沙漠中的原始的仪式，祭祀杀人播撒鲜血来祈求五谷丰登。《俄狄浦斯王》里发生故事的沙漠荒原，残破的马车，俄狄浦斯弑父……《猪圈》里面的斯宾诺莎，以及《十日谈》、《一千零一夜》里面邪恶和丑陋的故事，他在这本访谈中说：“肉体存在的极点就是性，性是有阶级性的。”他想对抗大众文化的虚伪性，找寻肉体的存在方式。这个做法终于在《索多玛的120日》中达到了极致，把欲望、暴力、情欲、宗教、政治、传说、仪式全都混合在一起，推到一个极限。这个极限，可能让很多人忍无可忍。 

    帕索里尼的作品并非一看即明，有的时候蕴含了很多隐喻，把时事、政治、哲理的符号全混合在一起。就像他好评如潮的《定理》，一个信使送来神秘的信件，陌生访客先后和资产阶级家庭的父亲、母亲、女儿、女仆、儿子通奸，仿佛神主降临人间，给了这个家庭神圣的变化，穿插着的工厂烟囱、荒芜的仓库以及沙漠废墟，若不明白电影中隐含的反资产阶级话语以及电影中的那个时代与戈达尔式《中国姑娘》的互文关系，看起来恐怕仍然是一头雾水。好在这本《异端的影像》提及了很多背景资料，能够让我们更多地了解到帕索里尼电影文本的语境。